Um tema que freqüentemente apareceu em meus textos, desde que iniciei minhas pesquisas sobre a história do circo e das artes cênicas em geral, foi a questão do trabalho artístico nos espaços públicos, não nos edifícios públicos, mas a céu aberto, nas praças e nas ruas. in Revista Anjos do Picadeiro 6 – Encontro Internacional de Palhaços (realizado de 04 a 10 de dezembro de 2007 na cidade de Salvador-BA).: Trocas: modos de fazer, usar e pensar. Rio de Janeiro: Teatro de Anônimo/Petrobrás; Editora: Ieda Magri; Coordenação do Observatório do Anjos do Picadeiro 6: Ieda Magri e Sidnei Cruz – ISSN 1983-6449, pp. 27-49, 2008.
Um tema que freqüentemente apareceu em meus textos, desde que iniciei minhas pesquisas sobre a história do circo e das artes cênicas em geral, foi a questão do trabalho artístico nos espaços públicos, não nos edifícios públicos, mas a céu aberto, nas praças e nas ruas. Sempre tive interesse em aprofundar a presença circense nesses espaços. Gostaria muito de estar escrevendo esse texto a muitas mãos, quer dizer, com os artistas que cotidianamente enfrentam os desafios de se apresentarem nas ruas. Mas, como não consegui articular essa tarefa, e mesmo não sendo artista, vou enfrentar o desafio de escrever sobre a produção do público no espaço público; escrevo a partir de dois lugares: como historiadora pesquisadora e como platéia, público.
A maioria das manifestações artísticas mais antigas, tanto nos continentes ocidentais como orientais, traz na bagagem séculos de histórias e influências de diversas formas e modos de apresentações em espaços cênicos, sendo que os públicos nas ruas e praças percorrem os tempos e as sociedades.
Como não é possível neste texto aprofundar a pesquisa sobre aquelas manifestações ao longo da história, vou partir dos séculos XVII e XVIII, porque nestes estavam presentes uma diversidade artística que ao mesmo tempo em que era herdeira das produções anteriores propunha transformações. Aliás, esse é o próprio conceito de qualquer arte: ser depositária de saberes, mas que contém a mudança. Naquele período, com toda heterogeneidade de homens, mulheres e crianças fazendo artes, estava sendo gestado um espetáculo que será denominado no século XIX de circo.
No início do século XVII, nas pequenas cidades, vilas ou aglomerados, na Europa ocidental organizavam-se feiras – que dependendo do tamanho do espaço urbano, da riqueza produzida pela zona rural, do estágio do desenvolvimento do comércio –, podiam acontecer de uma a três ou quatro vezes ao ano. Nelas, havia pessoas que vinham de vários lugares. As primeiras referências a feiras fazem menção ao comércio, às festividades religiosas e aos dias santos. As feiras sempre revelaram um caráter comercial. Mercadores de terras distantes juntavam-se, trazendo os seus produtos autóctones para trocar por outros. É também evidente que a religião andou de mãos dadas com o comércio. A palavra latina feria, que significa dia santo, feriado, é a palavra que deu origem à portuguesa feira, à espanhola feria ou à inglesa fair.
A comercialização dos produtos era feita a céu aberto ou sob barracas. Ao lado dos comerciantes de produtos agrícolas, também nos espaços públicos cobertos ou não, havia os artistas que comercializavam os seus espetáculos, comumente denominados saltimbancos para designar aqueles que trabalhavam nas ruas.
Robson Corrêa de Camargo, em sua pesquisa sobre a pantomima e o teatro de feira, informa que em Paris, ainda no início do século XVII, havia seis grandes feiras, “mas apenas duas tiveram reconhecida importância como locais constantes de manifestação teatral: as feiras de Saint-Germain, que duravam de 03 de fevereiro até a Páscoa e de Saint-Laurent, no verão europeu, do final de junho ao final de outubro, nos quais se apresentavam artistas variados em sucessivos números de dança, canto, malabarismo, acrobacias, mímica, números de bonecos, animais amestrados e pequenas cenas teatrais de caráter farsesco”. (Camargo, 2006) A partir de minhas pesquisas sobre o circo, tomo a liberdade de acrescentar que os homens, mulheres e crianças, produtores dessa diversidade, exibiam-se ao mesmo tempo nos espaços fechados das barracas teatrais das feiras, como nas ruas e praças. Havia um intenso nomadismo e intercâmbio entre os espaços de trabalhos e gêneros artísticos, nas várias feiras do período, em Paris, Londres, Veneza, entre outras.
A pesquisa desse autor está voltada mais para a discussão do teatro de feira apresentado dentro das barracas. Entretanto, sua pesquisa nos revela a heterogeneidade presente nas expressões artísticas que se apresentavam naquele período, e que também estarão presentes no final do século XVIII, quando os primeiros grupos de artistas – das ruas, dos teatros, que representavam, dançavam, cantavam, tocavam, saltavam, cuspiam fogo, manipuladores de marionetes, adestravam animais, dançadores de corda, malabaristas, equilibristas – se uniram a grupos de cavaleiros egressos da cavalaria real inglesa, que não possuíam origens artísticas, mas eram exímios acrobatas sobre o cavalo. A associação dos artistas ambulantes das feiras, das praças públicas, dos teatros aos grupos eqüestres de origem militar é considerada a base do circo moderno (para distinguir do circo da antiguidade).
Assim, nesse pequeno e brevíssimo histórico das múltiplas origens circenses, encontramos um importante dado: o circo não nasceu na lona – nasceu dos artistas que trabalhavam nos palcos de pequenos teatros estáveis ou fixos; teatros de variedades e, principalmente das ruas, praças e feiras. Naquela segunda metade do século XVIII e já no início do XIX intensificava-se a ocupação dos espaços urbanos na Europa e também as apresentações dos artistas em todos os espaços disponíveis para se exibirem e construírem neles suas cenografias e para pesquisarem quais técnicas eram possíveis para a rua, para o palco de variedades ou italiano, para a feira ou para a barraca da feira.
É interessante (e perigoso) fazer um salto considerado anacrônico, mas vou arriscar. Voltando à pesquisa de Robson Corrêa de Camargo, ao analisar a pantomima e as companhias de mimo romano que se apresentavam nas feiras, as mesmas
apresentavam uma variedade infindável de números, conforme a disponibilidade e capacidade de seus atores: trapézio, equilibristas, cuspidores de fogo, engolidores de espada, ilusionistas, animais treinados; algumas vezes participavam nas peças, atores com pernas de pau, canto e outros números que pudessem atrair a platéia. Como se pode ver, o mimo romano, antes da modernidade surgir no horizonte, havia resolvido uma série de contradições e questões de identidade que iriam assolar o teatro no século XX, pois era teatro de rua, de números, de histórias, performance, instalação, de diversão, de bonecos… tudo misturado e construído ao mesmo tempo, com fronteiras maiores que as do Império Romano. O que descabia, deglutia. (Camargo, 2006)
As milhares de origens circenses, teatrais, musicais, etc., revelam que a heterogeneidade do público era o reflexo da heterogeneidade da população das cidades que freqüentavam todos esses espaços de entretenimentos urbanos. O que se observa é que as fronteiras das manifestações culturais eram mais fluidas, possibilitando que o público, na sua heterogeneidade social, entrasse em contato com múltiplos e variados tipos de atividades e expressões artísticas num mesmo espaço ou em espaços diversos – abertos ou fechados.
Será que isso ocorre hoje, em 2008, também? É uma pergunta apenas com a intenção de provocar o leitor. Mas, vamos continuar com a história.
No final do século XVIII e início do XIX, os grupos de artistas denominados de circenses produziram um espetáculo que continha todas as representações artísticas, aliando apresentações eqüestres, demonstrações de habilidades físicas, teatro, dança, música e, principalmente, incorporando as expressões artísticas dos locais onde se apresentavam, demonstrando total contemporaneidade com seu tempo. Esses grupos saíram dos redutos europeus indo para as Américas inglesa, espanhola e portuguesa bem como para os países asiáticos. Chegaram ocupando os espaços que havia, que eram possíveis e permitidos.
Mas, apesar de continuarem a produzir e reproduzir suas artes nas ruas, praças e feiras, isso não significava que não havia problemas com as autoridades. Aos problemas criados pelo intenso crescimento urbano observado na Europa desde a segunda metade do século XVIII, o urbanismo do século XIX constituiu uma resposta e inaugurou as preocupações com relação à regulamentação das condutas e posturas consideradas “adequadas” para locais públicos, assim como tudo o que diz respeito à convivência social e ao comportamento das pessoas.
O mundo vivenciava a segunda revolução industrial; aprofundava-se, na Europa, o processo de urbanização que havia se iniciado na primeira revolução industrial ocorrida primeiramente na Grã Bretanha. No século XIX, as cidades européias passavam por uma rápida transformação marcada pela reestruturação a fim de atender as necessidades do capitalismo e ao mesmo tempo apagar as marcas deixadas pelas cidades medievais.
As estatísticas populacionais mostravam uma inversão: pela primeira vez, o número de pessoas que viviam na zona urbana ultrapassava a rural. Emergiam as grandes cidades, e os governos iniciaram novas empreitadas de intervenções nos espaços, com propostas de ordenar o modo de viver, normatizando a sociedade. A questão urbana aparecia como um problema, derivado das transformações econômico-sociais da época, e que tem na cidade o seu locus privilegiado de realizações. Durante o século XIX e boa parte do XX, as cidades se tornarão alvos de uma efetiva normatização que procurará controlar dos grandes aos pequenos detalhes da vida social e do cotidiano das pessoas.
Na Europa construiu-se, então, todo um corpo de regulamento para fiscalização de tudo o que acontecia nos espaços públicos, principalmente após os sucessivos processos revolucionários, tornado qualquer forma de agrupamento um episódio de início de turbulências.
Os primeiros artistas que chegam na América Latina, e no Brasil em particular, não encontraram grandes aglomerados urbanos, mas o suficiente para se apresentarem. Trouxeram consigo, além de todo conjunto de saberes artísticos e arquitetônicos, também os conhecimentos das censuras, perseguições e controles sobre seus trabalhos, principalmente quando eram realizados em espaços públicos – ruas e praças.
Como já mencionei acima, o espetáculo circense não nasceu sob uma lona, mas sim da fusão das artes eqüestres com a diversidade de artistas que, no final do século XVIII, trabalhavam nas múltiplas ofertas de lugares possíveis para o desenvolvimento de suas artes: eram teatros (italianos, arenas, etc.), tablados, ruas e praças públicas. As diferentes formas de ocupação dos espaços públicos sempre estiveram presentes na maioria das histórias das nações européias; em muitas delas, até hoje, permanecem como ofertas artísticas de referência de festivais e encontros. A partir de diversas fontes jornalísticas, legislações municipais, estaduais, memorialistas circenses ou não, foi possível acumular dados que nos levam a crer que os primeiros artistas europeus que chegaram à América Latina, pelo fato de existir pouco ou nenhum lugar fixo disponível, exibiam suas artes criando e construindo seus próprios espaços, e entre eles, as ruas eram os privilegiados.
Muitos dos que chegaram em terras latino americanas, no final do século XVIII e início do XIX, usualmente denominados saltimbancos, além de terem o corpo como instrumento de trabalho, eram portadores de uma memória de saberes e práticas que os tornavam altamente capazes de realizar adaptações dos conhecimentos acumulados em seus lugares de origem, para a produção de espaços cênicos, inclusive nas técnicas dramatúrgicas. Muitos dos ditos saltimbancos, que hoje são relacionados, pelo senso comum, aos artistas circenses, eram também atores, dançarinos, músicos, acrobatas, adestradores de animais, prestidigitadores, entre outros. Desenvolviam pesquisas que envolviam a descoberta dos lugares onde mais pessoas passavam, tipos de solo (se terra, areia ou calçamento), clima, períodos de festas religiosas ou não, safras ou entressafras, quantidade de cidadãos e de escravos. A partir desse estudo, desenvolviam todo um modo próprio de abordagem. Na ausência de outras ofertas artísticas, chamavam a atenção da população e faziam sucesso. Entretanto, como havia uma legislação que regulamentava o uso do espaço público, eram como que contraventores e muitas vezes presos por isso.
Mas, essa questão do uso do espaço público na América Latina, em particular no Brasil, vai variar desde uma certa permissividade por parte das autoridades, até um crescente controle governamental dos espaços públicos, com constantes proibições. No final do século XVIII e início do XIX, pela quase inexistência de espaços fechados para se apresentarem, por ainda não haver um processo rígido de leis que controlassem os espaços públicos, bem como por aqueles artistas ainda não deterem o conhecimento da matéria prima disponível e iniciarem os processos de construções arquitetônicas presentes em suas memórias, as ruas e praças naturalmente transformaram-se em espaços cênicos. Até porque, como já se escreveu, eram também os espaços de trabalhos de seus países de origem na Europa.
Chegaram apresentando a destreza de serem contorcionistas e acrobatas. Trouxeram também alguns animais, principalmente ursos e macacos. Apresentavam-se nas ruas, esquinas e praças, exibindo sua maleabilidade física e sua destreza com os animais. Segundo o pesquisador circense Henry Thétard, em seu livro de 1947, um animal muito comum nas ruas da Europa, também trazido pelos artistas para a América Latina, era o urso. Em entrevista realizada com meu pai, Barry Charles Silva, há um relato de seu avô, que contava que, além das destrezas corporais nos espaços públicos, também faziam “dançar o urso”:
Então eles dançavam, saltavam, tocavam, faziam acrobacias e dançavam o urso. Quando o meu avô veio para o Brasil, também dançava o urso, e tinha um macaquinho que tocava o pandeiro… Então quando vieram para cá, fizeram o circo de praça pública depois passavam o chapéu. Eram os saltimbancos. (Silva, 1996)
Na memória dos circenses descendentes desses “pioneiros”, saltimbancos e circo faziam parte de um processo “natural” de desenvolvimento, pois seriam aqueles, por suas experiências e conhecimentos, que formariam os primeiros circos no Brasil:
Na França, a minha avó dizia que domava bichos na rua; na época dos bichos na rua, eles tinham um carroção… Na Europa. E trabalhava em qualquer lugar, saltimbanco, né! Quando começaram mesmo lá. Depois foram para o circo. A minha avó trabalhou em grandes teatros (…) E depois ela veio para cá mocinha, ela veio com treze anos e a minha tia Berenice veio com quinze, elas faziam um número maravilhoso de quadrante e contorção.(Silva, 1996 – Entrevista com Alice Donata Silva Medeiros realizada em 11.07.1985.)
Dentre famílias artistas ou saltimbancos, algumas eram ciganas. Entretanto, é preciso observar que quando os ciganos – sozinhos ou em família – tornaram-se circenses, várias das características daquele grupo foram modificadas. Entre elas, o próprio modo como, enquanto circenses, necessitavam se relacionarem com as cidades, com a população em torno do circo, com as autoridades locais, com o comércio, etc. Os ciganos e seus artistas não solicitam, a priori, autorizações para se estabelecerem e exercerem suas artes. No caso dos circos é diferente, além de todo processo burocrático realizado durante o “fazer a praça”, os artistas circenses constroem vínculos com seu público: o econômico, pois sempre dependeram quase que exclusivamente de passar o chapéu ou da bilheteria; e também o cultural e o social com a necessidade do reconhecimento se sua arte.
Ressalta-se que a questão da presença do nomadismo dos grupos ciganos entre as origens circenses, é real; entretanto, durante os séculos XVI e XVII, a grande maioria dos grupos de artistas (ciganos ou não), era nômade por natureza. Mas, é preciso reconhecer que o modo de ocupação dos espaços públicos para apresentarem suas artes tem uma influência cigana nas origens dos grupos artistas, que se juntaram aos cavaleiros e desta fusão surgiu um espetáculo denominado circense ou circo. Isso é visível no modo de locomoção da moradia, na transmissão oral e na organização familiar. Além disso, há que se acrescentar que conseguiram viver por séculos graças a uma capacidade de integração com o ambiente natural e, em particular, graças à funcionalidade de seus instrumentos e à essencialidade e praticidade de seus conhecimentos.
Nos trinta primeiros anos do século XIX, têm-se o início de uma movimentação intensa de ação governamental, que buscava o esquadrinhamento da sociedade brasileira, almejando o ideal de sedentarização. Como havia a “emergência de uma população” considerada
desclassificada – cuja distribuição irregular pela imensidão do território povoava ‘as mentes e escritos de cronistas, autoridades governamentais e demais componentes da ‘boa sociedade’ – demandava providências e soluções. Aqueles homens não estavam incluídos em nenhum lugar ou ocupação fixa. (Duarte, 1995, 42)
Intensificavam-se os debates políticos e discussões sobre o controle de uma população heterogênea, de homens que, segundo um discurso conservador, “se distribuíam incontrolavelmente por um território imenso e praticamente desconhecido”. Diante de uma população que se afigurava como problemática e muito diferenciada, era preciso enfatizar a imagem de uma Nação, de uma unidade nacional; então o objetivo principal da organização política passava a ser a manutenção da ordem.
Os trabalhos de Robson Corrêa de Camargo, bem como de Alice Viveiros de Castro (2005), tratam em profundidade todo o percurso de controle, censura e proibições pela Comedie Française e Operá de Paris, sobre os artistas das feiras. Neste momento, entretanto, me voltarei a esse processo no Brasil, apesar de crer que nossos intelectuais, letrados e governos também sofreram influências do que ocorreu na Europa. Para esse debate no Brasil, a pesquisa de Regina Horta Duarte nos mostra, e de alguma forma confirma as diferenças colocadas acima entre ciganos e circenses. Apesar de ambos os grupos serem nômades, bem como de, entre alguns ciganos, haver artistas que ocupavam espaços públicos, os artistas de forma geral, e os circenses em particular, diferenciaram-se dos ciganos, que continuaram a serem estigmatizados pela sociedade durante o século XIX. Acredito que esse processo de distinção ocorra até hoje.
Para aquela autora, os artistas, “objeto de reações bastante particulares, não foram alvo da intolerância dedicada aos ciganos”. Contrariamente, eram recebidos em “clima de festa, apesar da existência de temores por parte dos habitantes”, pois a natureza de suas atividades situava-os no limite da marginalidade.(Duarte, 1995, 81)
Num momento de uma movimentação intensa que busca o esquadrinhamento da sociedade brasileira do século XIX, a presença dos artistas nômades instaura linhas de fuga, detona desejos, fragmenta identidades e oferece caminhos e possibilidades imprevisíveis e perigosas. Bárbaros: nômades, sem vínculos sociais fixos, quase vagabundos. Civilizados: pessoas que viajaram, conheceram várias cidades e até mesmo outros países, elegantes, com poses e vestes admiradas e invejadas. Assim eram os artistas, nas cidades por onde passavam: elementos de barbárie e de civilização.(Duarte, 1995, 101)
Mas, se os artistas não eram rejeitados como os ciganos, nem por isso sua aproximação das cidades deixa de gerar inquietude. “Tanto as companhias circenses, quanto de qualquer outro tipo de espetáculo necessitavam tomar cuidados especiais para garantirem uma boa acolhida. Nenhum espetáculo poderia ser realizado sem a prévia licença da Câmara no município visitado”. Acrescente-se a isso toda a complexidade que representa para o circense o processo de “fazer a praça”. Tal atividade requeria e requer um intenso e extenso conhecimento sobre geografia das estradas para se chegar, do tipo de terreno (se arenoso, de pedras, de terra), clima, particularmente os ventos e períodos de chuvas, que tipo(s) de economia(s) movimenta(m) a cidade: se industrial, rural, comercial ou todas elas juntas. Quais as datas das festas religiosas e quais os santos. Enfim, esses são apenas poucos exemplos do intrincado procedimento de se instalar, que não podem ser pensados apenas para os artistas que itineram sob a lona ou que se apresentam nos teatros. Todo esse procedimento, inclusive as questões com a burocracia dos governos, o conhecimento climático e o tipo de terreno, são fundamentais para quem irá trabalhar nas ruas e praças.
O debate que Regina nos propõe é importante, pois, mesmo que seu foco de pesquisa não seja necessariamente a questão da ocupação dos espaços públicos pelos artistas circenses, em particular, sua pesquisa mostra que dentro do debate do controle governamental, que buscava esquadrinhar o território brasileiro na busca do ideal de sedentarização, isso tem conseqüências para as atividades e os modos de viver dos artistas nas ruas e praças públicas. As ruas e praças mostravam-se como lugares de difícil controle e vigilância sobre quem iria representar e o que iria fazer. Os artistas não deixaram de ter sua movimentação controlada. Entretanto, como a partir de um certo momento será cada vez maior o contingente de artistas brasileiros, o controle dessas atividades será o esboço de várias tentativas de sedentarização das artes cênicas e sua invasão por um discurso nacionalista. Nesse sentido, elas seriam apropriadas e moldadas às estratégias de formação de uma identidade nacional, através da idéia do teatro como “escola de civilização”..(Duarte, 1995,83)
No final do século XVIII houve toda uma proposta de construção de teatros sob essa perspectiva de escola, sendo construídos diversos “prédios” em madeira, nas principais cidades brasileiras do período, incluindo as mineiras São João Del Rei e Ouro Preto. As iniciativas de tirar das ruas e de fixar o teatro, bem como a “valorização de sua utilidade”, .(Duarte, 1995, 110)
estarão presentes em todo o século XIX. Assim, no caldo dessas visões – no interior dos debates tensos e intensos sobre controle e descontrole das apresentações nas praças e ruas -, estava clara a intenção de fazer com que os artistas além de se sedentarizarem, também deixassem esses espaços e se internalizassem no lugar onde era exercida a função educativa, a função civilizatória, onde “pessoas de bem” iriam se formar, e portanto era necessário ampliar a construção de teatros públicos fechados. De preferência do tipo italiano, pois essa arquitetura e a forma de disposição das pessoas – umas atrás das outras, sem se olharem, sem conversarem, e no escuro, de modo disciplinado – eram condições ideais para que a representação dos “bons” atores e “bons” textos civilizassem e educassem o povo. Apenas alguns artistas poderiam se exibir nos espaços públicos fechados.
Como elemento educador, o teatro, segundo essa visão, organizar-se-ia da melhor forma possível para atingir seus objetivos pedagógicos: mais que uma simples escola, via-se nele uma escola viva de costumes, o que lhe conferia uma grande eficácia didática. Ali as pessoas, ao se divertirem, aprenderiam, e isso se aplicaria a várias faixas etárias pois, ao contrário das escolas comuns, freqüentadas por crianças e jovens, o teatro dirigia-se também a homens adultos, mulheres e velhos. Aqui poderíamos entender o incentivo à profissionalização relacionado-a à necessidade de melhorar o nível dos divulgadores, nos palcos, de valores morais. Os atores deveriam ser cultos, finos, geniais, enfim, elementos civilizadores, devidamente capacitados.(Duarte, 1995, 127)
O esforço em descaracterizar os trabalhos dos artistas das ruas, fossem circenses ou teatrais, em contraponto com a valorização das construções de prédios para teatro foi intenso e se pode medir através dos sucessivos subsídios estatais para que os teatros funcionassem com rendas vindas das loterias. Regina fala de diversos decretos que vão desde 1837 e percorrem todo o século, com o propósito de beneficiar os teatros.
O apoio financeiro e material, coerente com o discurso da positividade de um teatro nacional e civilizador, concorria para o estabelecimento de um significativo número de teatros. Richard Burton notou, em meados da década de 1860, que o Brasil possuía o mesmo número de teatros que a Inglaterra, não obstante ter apenas um terço de sua população. Paralelamente aos auxílios, também a vigilância e a inspeção dos mesmos teatros faziam-se sentir. Retirar o teatro da rua e criar um lugar apropriado para as apresentações facilitava, sem dúvida, o controle do que iria ser encenado e de como isso seria feito.(Duarte, 1995, 149)
Os espetáculos circenses não eram vistos como portadores de nenhum tipo de função: nem pedagógica, nem civilizatória. Entretanto, ao contrário dessas idéias, procurei mostrar em minha dissertação de mestrado (já mencionada), e em meu livro Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil, que a produção de homens e mulheres circenses foram responsáveis pela divulgação das expressões artísticas e culturais; que foram protagonistas nas produções teatrais, musicais, do disco, do cinema, do rádio e da TV desde o final do século XVIII, até hoje. Se as apresentações circenses em “espaços fechados” não eram consideradas “civilizatórias”, os seus artistas – que há muito tinham as ruas e praças como espaços de trabalho e que estavam presentes em sua memória familiar como herança dos antepassados que o faziam na Europa, por causa do controle cada vez mais crescente e da proibição de se exibirem, a partir do final do século XIX e quase todo XX, diante das freqüentes dificuldades impostas, somado aos constantes discursos de desvalorização do artista de rua – foram também saindo das ruas e praças e se voltaram para dentro das cercas de seus circos, até como um espaço mais “protegido”, ou talvez mais “reconhecido”. Mas, não saem totalmente e muito menos todos os artistas. É preciso ter clareza que não há um único modo de se fazer arte ou circo no Brasil. As diferentes regiões com distintas características que foram sendo desenvolvidas pelos artistas locais e os nômades que a eles se juntaram, não podem ser balizadas apenas através da referência sudeste, principalmente tendo o Rio de Janeiro apenas como modelo.
O que quero dizer é que não se deve subestimar todo o controle e as insistentes investidas de uma parte dos intelectuais, letrados, dramaturgos e autoridades em constantemente tratar a produção das ruas e praças como não civilizatórias, por não terem função educativa ou de formação moral. Por outro lado, não deixamos de ver, a todo o momento, os artistas de rua, principalmente nas regiões norte e nordeste brasileira. Entre as permanências e transformações das diversas manifestações artísticas nas ruas dessas regiões, sempre estiveram presentes as atividades circenses, nem que fosse apenas a figura do palhaço. Muitos daqueles artistas dos folguedos, das tradições religiosas, dos repentistas, poetas de cordel, bonequeiros, do teatro, das danças, da música, e os circenses em geral, que realizam todos os gêneros anteriores, mesclavam-se com palhaços, números acrobáticos, de equilíbrios, etc., como também eram incorporados aos circos que passavam por suas cidades.
Além de tudo isso, mesmo os circenses que se “fixaram” sob seus toldos exerceram muitas vezes suas atividades nas ruas através das passeatas e, principalmente, através de seus palhaços, que percorriam todos os espaços públicos urbanos no final do século XIX até metade do XX, nas várias regiões do Brasil, em particular no sudeste e no sul. Chamado às vezes de “palhaço-cartaz” – sentado no lombo de um burro, ia cantando “olha o palhaço no meio da rua”. Mas, não eram apenas essas estrofes que os palhaços-cartazes cantavam. Ao exercerem também a importante função de palhaço-cantor, levavam às ruas algo que iria ser experimentado à noite no circo – uma diversidade de gêneros musicais.
Nos vários relatos orais que colhi para minha dissertação de mestrado e doutorado, de circenses que nasceram no início do século XX, há a descrição de vários causos envolvendo seus antepassados e até eles próprios, que frente a uma tragédia de perda total do seu circo (toldo ou lona), voltavam rapidamente para as ruas e praças exercendo suas artes e passando o chapéu. Muitos deles conseguiram sobreviver durante muito tempo nas ruas. Mas, hoje, a volta para o lugar protegido da lona é algo almejado, inclusive como senso comum de que é ai que seu trabalho é mais valorizado e não nas ruas.
No período escravocrata, e mesmo durante muitos anos pós-abolição, negros e mulatos – e os brancos pobres – quando ocupavam as ruas e praças para cantarem e dançarem, eram considerados escória. Por outro lado, esses mesmos artistas – negros e mulatos, escravos ou alforriados – quando estavam presentes nas bandas, em peças teatrais e teatro de revista, nos circos, fora das ruas, como foram os casos de Francisco Vasques, Eduardo das Neves, Benjamim de Oliveira, Baiano, entre muitos outros, não que fossem tão respeitados, mas não eram denominados de marginais. Alguns circenses relatam diversos momentos, naquele período, que tiveram que ir às ruas e praças, sozinhos ou com a família, para exercerem suas habilidades por diversas razões desde a destruição de seu circo, ou mesmo por fuga. Mas, poucos o faziam por opção. Reafirmando o que disse anteriormente, os artistas que ocupavam os espaços públicos em todo o período da colônia, da monarquia, da república brasileira eram, e em parte ainda são, considerados artistas menores. Até o início do século XX, eram totalmente marginalizados. Na necessidade, nenhum circense deixava de apresentar o que sabia fazer, fosse onde fosse. Rapidamente, entretanto, procurava um espaço protegido pela lona ou um teto de teatro para trabalhar. Como foi o caso de uma das fugas de Benjamim de Oliveira, ainda no período da escravidão. Ao ser interceptado por um fazendeiro que o considerou escravo fugido e, assim, iria prendê-lo, disse que não era escravo e sim um artista circense. Então, o outro respondeu: “então prove”. Imediatamente Benjamim realizou diversos saltos, o que foi, segundo ele, o que o salvou. Na seqüência desse fato, ele vai a diversas pequenas cidades e se apresenta nos espaços públicos, conseguindo um dinheiro para o sustento. Porém, está a todo instante à procura de um espaço “protegido” junto a um grupo circense.
É preciso lembrar que nos períodos de ditaduras nos países latino americanos, em particular na Argentina, no Brasil e no Chile, os artistas transformaram o uso das ruas e praças com manifestações vistas como subversivas. Qualquer aglomerado de pessoas era sinal de conspiração – representava o perigo das massas. Quem pensa com uma racionalidade totalitária, como em qualquer forma de fundamentalismo ou ditadura, sabe a potência que é o desenvolvimento artístico em espaços públicos. Os artistas em diversos períodos históricos também tinham esse conhecimento.
Não é possível generalizar as análises sobre o modo como os artistas usavam ou usam os espaços públicos no Brasil do século XIX ao XXI. Houve e há diferentes formas de adaptações e uma diversidade grande de expressões artísticas. Por exemplo, sabemos que as regiões norte e nordeste são talvez onde mais se ocupou e ocupa ruas, praças e feiras pela multiplicidade de artistas: poetas de cordel, bonecos, repentistas, teatro, danças, música, e os circenses em geral, que realizam todos os gêneros anteriores, mesclando-os com seus palhaços, números acrobáticos, de equilíbrios, etc.
A partir dos anos de 1970-80 vemos uma presença forte das artes do circo nos espaços públicos. Como muitos sabem, nasci no circo e pertenço à quarta geração circense da família Riego e Wassilnovich (Silva) no Brasil. Apesar dos relatos de vários artistas que conheci e depois entrevistei para produção de minha dissertação de mestrado, só entrei em contato com apresentações circenses nas ruas e praças no final da década de 1990, nas regiões sudeste e sul do país, através dos primeiros festivais e encontros circenses organizados pelas gerações de artistas formados pelas escolas de circo ou autodidatas. A não ser em situações em que encontrávamos artistas no norte e nordeste brasileiro, somente via apresentações circenses em circos de pau-fincado, sob a lona, nos teatros fixos e nos ginásios das cidades. Os únicos momentos nos quais ocupávamos as ruas eram quando se realizavam passeata e nos desfiles de todos os artistas da companhia pelas ruas das cidades, na manhã ou tarde do dia de estréia do circo à noite.
O tema do circo e o espaço público sempre me rodearam em todas minhas pesquisas. No Anjos do Picadeiro de 2006, fiz duas entrevistas voltadas especificamente para essa discussão: com Hugo Possolo e Chachovachi. A princípio, a idéia era escrever apenas a partir das duas entrevistas. Entretanto, ao resolver investigar mais sobre isso e remexer em minhas próprias fontes – orais, jornais, revistas, bibliográficas – me dei conta e senti a necessidade de pelo menos iniciar uma reflexão dos inúmeros artistas anônimos circenses e os espaços públicos. Um dos motivos que me levou a fazer essa primeira tentativa de escrever sobre esse tema mais focalmente, é que ao pesquisar as manifestações artísticas nas ruas, o circo aparece, quando aparece, como coadjuvante. Há um leque razoável de publicações acadêmicas, em livros e artigos, que mencionam apenas o teatro de rua como uma das manifestações mais antigas de “cultura popular, e que carrega em sua bagagem séculos de histórias e influências que vão dos folguedos do Nordeste às máscaras dos espetáculos medievais”. (Revista E) Nesses estudos, o circo é mencionado, mas não como protagonista. É interessante que, assim como analiso que o circo não nasceu sob a lona, algumas pesquisas também apontam que, por ser uma das mais antigas manifestações populares, a própria origem do teatro deu-se na rua, ou quase isso, quer dizer, “não podemos falar exatamente em rua, que ainda não existia; sem dúvida, ele nasceu no seio da comunidade, antes mesmo do estabelecimento do teatro grego”.
Pelo que foi exposto até aqui sobre o processo de controle dos espaços públicos a céu aberto e a construção de um ideal sobre o teatro – espaço fechado – como o lugar civilizatório e educativo, é compreensível uma maior pesquisa sobre o teatro, mesmo o de rua, pois há de fato uma maior presença deste nos espaços públicos abertos. Mas, ao se analisar essa presença, os circenses ou as influências circenses nessas apresentações não são nem mencionadas, pelo menos na maior parte das vezes. Mesmo que as atividades circenses nas ruas e praças estejam presentes, durante a segunda metade do século XX, elas se reduzem significativamente. Em algumas grandes metrópoles, encontramos apenas alguns camelôs, heroicamente, vendendo seus produtos e exibindo movimentos acrobáticos. Acontece que as ruas e praças, no Brasil em particular, são consideradas lugares de passagens, de violência e de controle policial e legislativo – o que não é novidade em nossa história. Contudo, vemos processos de transformações com o surgimento de fóruns, encontros e festivas de circo e de malabares, entre outros, no final da segunda metade do século passado, com ocupações efetivas das ruas. Porém, observa-se que a maioria desses eventos e das exibições nas ruas envolve principalmente as atividades cômicas – palhaços. Há toda uma geração envolvida com essas atividades, que desconhecia ou desconhece todo um processo histórico do circo e suas próprias origens nas ruas e praças. Essas iniciativas retomam essas ocupações, mas também ressaltam a visibilidade dos muitos artistas anônimos que nunca deixaram as ruas. Vale observar que se essas ações nas ruas têm uma certa resposta de resistência por parte dos circenses itinerantes da lona, por outro lado, há também muita curiosidade sobre algo que seus avós faziam e que eles não realizam mais. Alguns, como Teofanes Silveira, o palhaço Biribinha, não retornou às ruas por causa desses encontros, mas porque quando acabou seu circo, sua lona, ele ficou na cidade fazendo festas de aniversários, etc. Ele relata que naquela situação, decidiu fazer na rua uma arena de circo sem lona. A partir de entradas de palhaço e com colagem, criou o espetáculo Reencontro dos Palhaços. Para ele era uma atividade completamente nova, nunca havia feito. E, o interessante é que, fazendo sempre referência ao aprendizado circense que teve com seu pai e vários mestres, afirma:
nossa interatividade se dá logo no início, chegamos convidando os espectadores. Há lugares até em que as pessoas vem acompanhando num cortejo que fazemos até chegar ao picadeiro pra fazer o espetáculo. Há uma musicalidade muito forte baseada em circo. São espetáculos que eu dirijo, alguns eu escrevo, as músicas são normalmente parodiadas por mim, outras originais. (Entrevista realizada por mim, Erminia Silva, nos Anjos do Picadeiro, na cidade de Salvador, em dezembro de 2007 e que pode ser lida na íntegra na página 137).
É interessante observar tanto o reconhecimento da importância em ocupar esse espaço, quanto à volta ao aprendizado:
Esse foi um grande momento de reaprender. Porque havia momentos em que eu não conseguia olhar no olho do espectador. No circo, com refletores no meu rosto eu não conseguia visualizar a platéia. E quando me joguei na rua, com a luz do sol, eu percebia que via todo mundo e isso não me deixou inibido, mas dificultou o meu manuseio cênico. Onde estar? Como marcar? Pra onde eu vou depois que aquele outro saiu? Como ocupar a marca de quem saiu não deixando espaços e planos descobertos? Essas coisas assim. E aí é que os espetáculos ficaram prontos. Para o ano completo cem edições do Reencontro de Palhaços.
Ainda há muito o que pesquisar, muito o que escrever. É preciso voltar para as entrevistas de Hugo e Chacovachi, juntá-las a muitas outras e escrever essas histórias a muitas mãos. A questão para os circenses com ou sem lona, das ruas e dos teatros, é que o espaço público aberto é, e sempre foi, um desafio em todos os sentidos. Mesmo para os artistas que trabalham nas ruas, os encontros e festivas também são momentos “protegidos”, mas fora deles, encontram muitas dificuldades, talvez muito parecidas com aquelas de quem é herdeiro. De qualquer forma, para qualquer artista na rua o desafio sempre foi o mesmo. O desafio de conquistar um outro, em ato, que não foi por conta própria ver o que aquele outro está oferecendo. Portanto, tem que entrar no universo do outro para fazer sentido para ele, e sustentar esse sentido no ato da própria produção do espetáculo.
Mas isso é uma outra história para a próxima vez.
REferências Bibliográficas
– Camargo, Robson Corrêa de – “A pantomima e o teatro de feira na formação do espetáculo teatral: o texto espetacular e o palimpsesto”, in Fênix Revista de História e Estudos Culturais, outubro/ novembro/ dezembro de 2006, Vol.3, ano III, nº 4. ISSN: 1807-6971 Disponível em: www.revistafenix.pro.br.
– Castro, Alice Viveiros de – O elogio da boba
