EN LA ESCENA ACTUAL LAS ARTES CIRCENSES Y LOS PAYASOS ESTÁN EN TODAS PARTES. EN EL TEATRO CLÁSICO, LA COMEDIA MUSICAL, LA REVISTA, EL BALLET, LA DANZA CONTEMPORÁNEA, EL TEATRO DE EXPERIMENTACIÓN, LOS TÍTERES, LAS CALLES Y PLAZAS, LOS HOSPITALES, LOS TALLERES Y ESCUELAS, LOS FESTIVALES NACIONALES E INTERNACIONALES, Y POR SUPUESTO, TAMBIÉN EN LOS CIRCOS BAJO LA CARPA. ADEMÁS, OBVIO, EN TELEVISIÓN. EN INTERNET, HAY 12 MILLONES DE ENTRADAS PARA “CIRCO” Y 34 MILLONES PARA “CLOWN” EN EL GOOGLE, UN SÍNTOMA DE SU VIGENCIA.EL ARTE CIRCENSE
Desde los ´80 acróbatas y payasos –traducción de clowns- ocupan espacios impensados, trepan al Obelisco o presentan obras teatrales con grupos de clowns en clave satírica. Un teatro físico de sensaciones como De la Guarda sorprende y admira en el país y en el exterior, con intérpretes rigurosamente adiestrados en las disciplinas acrobáticas. Y el arte de los payasos se usa tanto para una historia del teatro como para la versión de un clásico, o para las obras creadas por los mismos grupos.
En el 2007 están en salas teatrales con versiones de obras como Arlequino de Goldoni, un despliegue de payasos y acrobacias. En ballet, Maximiliano Guerra presenta un circo completo con jóvenes y encantadores bailarines que danzan todos los números de un espectáculo circense con animales incluidos, interpretados por el elenco. También aparecen en obras que vienen de la televisión con una gran producción como Casi ángeles, con toda clase de destrezas en tela, elásticos, cuerda, trapecio, acrobacia, donde los efectos tecnológicos permiten vuelos desde el techo de la platea hasta el escenario, con impactantes trucos visuales. Sólo para el recuerdo, es interesante evocar a la compañía Hénault en Buenos Aires en 1852, en el Teatro Argentino de la calle Corrientes, que ofrece una “gran ascensión” desde el escenario a la cazuela a cargo de Eugenio y Rosalía Hénault, conduciendo un carro sobre dos cuerdas tirantes en el cuadro El triunfo de Zéfiro, que en la vuelta al proscenio se cubre de fuegos artificiales. Con mucha menor producción, el grupo La Pipetuá hoy encanta a chicos y grandes con su espectáculo Sin escalas, también con maravillosos efectos creados con pura imaginación y entrenamiento; este “circo artesanal de clowns” formado en 2001, hace en 2007 su primera gira al exterior por Singapur, Malasia y Hong Kong. El circo teatralizado tiene tres valiosos espectáculos de Gerardo Hochman, Milagros, Sanos y salvos y Fulanos, que se presentan en Buenos Aires y en giras al interior y el exterior. Los títeres también aportan lo suyo con el grupo Harapo en Amor y circo y los Payasíteres.
¿Y los circos bajo carpa? Hoy en la Argentina hay unos 50 circos en gira por las provincias; unos 15 se acercan a Buenos Aires para las vacaciones de invierno. Tienen un promedio de 10 a 20 artistas por compañía, de diferentes nacionalidades. Acrobacias, de piso y aéreas, equilibrios, malabares, contorsiones, payasos, conforman diferentes espectáculos, tradicionales o renovadores. Los artistas argentinos a su vez están trabajando en circos de USA, Canadá, México, España, Perú, Australia, entre otros países.Y hay numerosas escuelas de circo, especialmente en Buenos Aires.
Por otra parte, grupos de jóvenes que son excelentes artistas, hacen sus propios espectáculos, como el Circo del Asombro, relacionado con la Escuela de Circo Criollo, que presenta Limbo bajo su carpa en Pilar, “un espectáculo que baja de los cielos, un circo realizado por ángeles”, que vuelan en trapecios, saltan, caminan en alambre en las alturas, andan en monociclos y transforman la escena en una experiencia con música original, donde “acróbatas, ángeles, y otros seres increíbles” recorren un fantástico Limbo.
Otros jóvenes artistas circenses recorren Europa entre junio y septiembre para actuar en festivales, ferias, calles y plazas; obtienen premios y recaudan euros, que traen de vuelta para seguir trabajando en el país hasta el año que viene. Estos jóvenes, según la tradición circense, generalmente mezclan y combinan las disciplinas, acrobacia, comicidad, destrezas, malabarismos, aparatos, en una amplia gama de posibilidades que les brinda mayores oportunidades.Los payasos, nacidos en el circo, o producto de talleres de técnica Lecoq o distintas escuelas, tienen sus propias movidas; encuentros internacionales y locales los convocan. En la escuela circense, todo parte de la acrobacia y el payaso es el que sabe todo, porque hace la parodia de las otras disciplinas. Esto puede apreciarse en la película El circo de Chaplin, donde el payaso muestra su dominio del arte del equilibrista.
Jorge Grandoni hace la compilación para Clowns, un tomo editado por Libros del Rojas, sobre un ciclo de conferencias organizado por Cristina Martí y numerosas entrevistas, desde el testimonio del recordado Clú del Claun de la década del ´80 –integrado por Guillermo Angelelli, Cristina Martí, Hernán Gené, Gabriel Chamé Buendía, Daniel Miranda y Walter “Batato” Barea-, hasta los artistas actuales, y algunas actividades solidarias como Clowns No Perecederos, Payasos sin Fronteras o Payamédicos. Daniel Casablanca cuenta su experiencia del grupo creado en 1985, Los Macocos; otros grupos más recientes narran sus avatares. Son artistas, directores, autores, docentes; la mayoría usa varias posibilidades y no pocos viven de sus clases. Claudio Martínez Bel, Enrique Federman, Marcelo Katz, Chacovachi, Nani Cogorno, Tony Lestingi, Cristina Martí, Cristina Moreira, Raquel Sokolowicz, Beatriz Seibel, aportan al libro del Rojas, junto a nuevas generaciones. Hoy Hernán Gené enseña y dirige en Madrid, Chamé Buendía viene de actuar en el Cirque du Soleil, Angelelli enseña, dirige, y hace premiados roles en obras teatrales.
Los payasos actúan en los más diversos ámbitos; en salas con obras de teatro lo hacen grupos como La Banda de la Risa, y su director y actor Claudio Gallardou es convocado para régie de ópera, coreografía de ballet, dirección de zarzuela o comedia musical, y para ser subdirector del Teatro Nacional Cervantes. Y están Pinti, Gasalla, Perciavale, y Les Luthiers, que ejercen el antiguo arte de los payasos de interpretar instrumentos inventados, y los cómicos de provincias, que desarrollan su arte peculiar, como el famoso humor cordobés. Y están los eventos, como los Encuentros de Payasos, el Festival Carcajada que organiza Nani Cogorno, y las terapias de la risa.
UN POCO DE HISTORIA
El arte circense de hoy es el espectáculo más antiguo del mundo. Tiene origen en los rituales, con sus tres elementos básicos: movimiento, voz y música, que incluyen los opuestos cómico-dramático. El arte circense ha conservado a través del tiempo el espacio circular y la cualidad del rito de comunicación directa con los espectadores.
La exhibición de la destreza del cuerpo y el juego con los objetos existe desde tiempos inmemoriales en los cinco continentes y en todas las culturas. En África, los egipcios representan malabaristas con tres pelotas –hombres y mujeres-, y muestran el arte de los equilibristas y acróbatas. En América, en las cerámicas mayas se representan contorsionistas y los dibujos precolombinos ilustran entre distintas acrobacias el baile de zancos; en México y Guatemala hoy continúan antiguos ritos acrobáticos como el de los Voladores. Entre los onas de Tierra del Fuego, la antropóloga Anne Chapman llama payasos a personajes cómicos del ritual como Halaháches, grotesco panzón de máscara blanca y largos cuernos de arcos, el único que puede desafiar a Xalpén, la diosa infraterrestre más temida, y burlarse de ella impunemente.
En Europa, hay diferentes modalidades acrobáticas entre los antiguos griegos y romanos; cuando este arte deja de ser sagrado, continúa con los artistas trashumantes. Los payasos improvisadores llamados fliacas en Grecia, visten camisa y pantalón blanco y usan máscara, espada, capucha, una enorme panza, y “un obsceno apéndice”.
En Roma, los mimos no usan máscaras y pueden actuar en los intervalos de las tragedias. El mimus albus, vestido de blanco, es el sabio, y el mimus centunculus, de traje con remiendos multicolores, el tonto; son dos personajes que anticipan la Comedia del Arte.
En la Edad Media, los artistas recorren caminos y actúan en las plazas, las ferias, los mercados, las fiestas populares. Transmiten de una generación a otra las técnicas de acrobacia, los secretos del equilibrio sobre cuerda o alambre, las pruebas de malabares, el arte de manejar muñecos, las técnicas de comicidad.
A mediados del siglo XVI en Italia, los artistas se unen y forman compañías profesionales que hacen comedias “improvisadas” sobre un cañamazo; crean un nuevo género basado en su destreza mímica, vocal y acrobática, con máscaras y trajes que definen tipos o personajes fijos. Es la Comedia del Arte. Entre las principales máscaras destacamos a dos criados, Arlequín, con su traje de remiendos de colores, el tonto burlado y apaleado, y Pulcinella o Pedrolino, con su traje blanco, el pícaro, el inteligente. En el juego de los payasos los papeles de pícaro y bobo se intercambian y el burlador es burlado. Las giras llevan su influencia por toda Europa y el Pulcinella es Pierrot en Francia, Petruschka en Rusia, Punch en Inglaterra.
EL CIRCO MODERNO
El circo moderno nace en Londres en 1770, cuando el inglés Philip Astley, un suboficial retirado de caballería, tiene una idea original: diseña una pista circular (similar al picadero donde se adiestran los caballos) rodeada de tribunas de madera, la instala al aire libre y presenta a los jinetes en pruebas ecuestres junto a equilibristas y acróbatas. Pronto completa el espectáculo con la comicidad; contrata dos clowns y suma dos écuyères –jinetes femeninas-. Los clowns también actúan en pantomimas: una escena cómica ecuestre titulada Billy Botón es la primera pantomima circense moderna. En Londres se pone de moda un género heredado de la Comedia del Arte, la “Arlequinada”; el célebre clown de teatro Joey Grimaldi obtiene su primer gran triunfo en 1806 con Arlequin y la Madre Oca, pantomima de Charles Dibdin, director del Royal Circus.
Mientras tanto, desde 1757 llegan los volatineros españoles a la Argentina. El arte del volatín consiste especialmente en el equilibrio sobre alambre tenso o cuerda floja y la actuación del “gracioso”, a veces llamado “Arlequín”, que mezcla acrobacia y comicidad en una parodia del volatín; se suman otras pruebas, muñecos, una banda de música y canciones, bailes o pantomimas para el final. En las primeras décadas del siglo XIX, las grandes compañías de circo que vienen de gira traen pantomimas que incluyen Arlequinadas heredadas de la Comedia del Arte.
En 1835 se anuncian “las tres niñas argentinas” en el fin de fiesta del teatro Coliseo con la “escalera polar mortal”, un número de sillas en una escalera, y se forman las compañías de volatineros criollos. El antiguo cambio de roles masculino-femenino ya se muestra en 1841 en Buenos Aires: el payaso William Brown hace un número en zancos disfrazado de mujer con un niño en brazos, bailando la “pieza inglesa”, un tema de moda en la época.
En el circo moderno se diferencian los roles de Clown y Tony o Augusto, los herederos de Pulcinella y Arlequín; el rico y el pobre, el sabio y el tonto. El elegante traje blanco del Clown contrasta con el traje demasiado grande o demasiado pequeño del Tony o Augusto y el maquillaje se usa en lugar de la máscara.
DOS CLOWNS Y JUAN MOREIRA
En 1884 se encuentran en la misma pista en Buenos Aires el clown criollo José Podestá –Pepino 88- y el clown inglés Frank Brown, dos famosos payasos nacidos en 1858, uno en Montevideo, Uruguay, y otro en Brighton, Inglaterra. Y allí se estrena la pantomima Juan Moreira, con Podestá como protagonista dramático, que da origen al florecimiento del teatro argentino del siglo XX.
Según la tradición circense, Podestá y Brown presentan pruebas acrobáticas además de sus entradas de payasos, con las características del “clown actor”. Podestá interpreta canciones satíricas acompañándose con la guitarra, y su famoso monólogo El credo que comienza, “Creo en el poder mágico del Dios Oro…”, fue alguna vez censurado y sigue vigente por el momento; el estilo de Pepino 88 se prolonga hasta hoy en las canciones y monólogos de los cómicos populares.
Por otra parte, el gran suceso de Juan Moreira, cuya versión como drama gauchesco de José Podestá se estrena en 1886, da origen a un espectáculo original, el circo criollo, con su primera parte de “pruebas” y payasos, y una segunda parte con la obra de teatro. La originalidad de esta representación teatral tiene tres elementos básicos: 1) las técnicas de actuación basadas en el entrenamiento acrobático y una puesta basada en la acción; 2) el espacio escénico, con la pista circular y el tablado; 3) el texto del drama gauchesco, un suceso histórico reciente, que pasa a ser un símbolo para los espectadores, el mito del hombre que lucha contra la injusticia. Pronto los circos adoptan esta modalidad, incorporando toda clase de obras, dramas, comedias, sainetes, y llevan este teatro nacional en gira por todo el país. Desde que en 1900 la familia Podestá deja las carpas y se instala en salas teatrales, florecen las compañías de actores nacionales, convocan autores, y el público los acompaña con fervor; comienza la “época de oro” del teatro argentino.
EL CIRCO Y LAS VANGUARDIAS
Desde fines del siglo XIX, las vanguardias teatrales europeas que proclaman el agotamiento del modelo romántico, realista y naturalista, utilizan formas populares para renovar la escena. El circo, después de haber sido tema del naturalismo como microcosmos social, es considerado como un espacio eminentemente estético, que suscita imágenes poéticas. En su pista, la violencia, el dinamismo, el contraste de colores y de luces, parece corresponder a las nuevas búsquedas pictóricas post-impresionistas. En el conflicto entre el narratum y el spectaculum, las vanguardias eligen los valores espectaculares antes que el mensaje de las obras de tesis. En Italia el futurismo de Marinetti celebra a los protagonistas de la carpa; la acrobacia aérea y el payaso son considerados elementos espectaculares relevantes. En el teatro soviético, dos corrientes que se manifiestan en la obra del poeta Maiacovski son la teatralización del circo y la cirquización del teatro. En especial entre 1920 y 1923, los acróbatas, payasos y malabaristas multiplican sus apariciones en la escena teatral, y dictan cursos y talleres para actores y estudiantes. El circo influencia la concepción de los espectáculos, con una estructura de fragmentos en montaje libre, o con escenas de parodia teatral o literaria; el juego de los payasos aparece en el lenguaje, o en la manipulación demencial de objetos, imagen grotesca de un mundo trastocado. Numerosos artistas europeos de los años veinte, de Meyerhold a Brecht, Eisenstein o Copeau, convocan conjuntamente a los modelos de teatro oriental y a las formas llamadas menores, como el circo, el teatro de feria, el cabaret. Brecht, al precisar las fuentes del distanciamiento, dice que es un procedimiento antiguo, conocido por los payasos, por diferentes formas del arte popular y por el teatro oriental. Eisenstein, apasionado por el circo, lo iguala al kabuki, ambos diferentes del teatro occidental, porque el sonido, el movimiento, el espacio, la voz, son tratados como elementos de la misma significación y jerarquía. Para la escena de vanguardia de los ´20, el payaso es un modelo de sensibilidad teatral, y el representante más calificado de un cómico de expresión “grotesca”, categoría teatral absoluta. Opuesto al realismo por su traje, su maquillaje, su gestualidad y su discurso, sin decorados, con objetos extravagantes, el payaso despierta pasión en el teatro francés. En sus dos roles, clown o augusto, sabio o tonto, es para muchos la imagen de una actitud espiritual, según las ideas de Nietzsche, que proclama la necesidad de “nuevas fiestas” animadas por algún viejo “bufón jubiloso” y consagradas por la risa. La “loca risa” del augusto es una afirmación de rebeldía correspondiente a la ideología anarquista subyacente al compromiso de vanguardias como el futurismo o el dadaísmo. Fellini ha dicho que el rol del augusto es por fuerza el de perpetuo contestatario, porque el conflicto entre clown y augusto opone siempre el culto de la razón a la libertad del instinto.
En la renovación dramática de la segunda mitad del siglo XX, Beckett escribe Esperando a Godot para un admirado clown alemán amigo suyo.
DE AYER A HOY
En Estados Unidos surge la idea de pasar de los edificios a las carpas de lona, para hacer giras en las grandes distancias; a principios de 1820 casi todos los circos norteamericanos adoptan esta modalidad y para 1830 crecen en Inglaterra las compañías trashumantes bajo la carpa del circo. En 1850 se inventa un aparato llamado trapecio; en 1897 en Bahía Blanca el Circo Holmer presenta en su carpa una gran pantomima acuática “en un lago de 100.000 litros de agua”, que se llena en dos minutos gracias al nuevo invento de la electricidad, con artistas que navegan en barcas y botes de vapor, gansos naturales y caimanes artificiales. Los sucesivos cambios aprovechan nuevas tecnologías y en los últimos años se han inventado numerosos aparatos e instalaciones que permiten el despliegue de los artistas en imaginativos y sorprendentes actos.
En diferentes espacios, bajo un sol que calcina o bajo un cielo estrellado, con o sin carpa, en un teatro de Las Vegas o del centro de Buenos Aires, con simples o sofisticados aparatos, los acróbatas y los payasos siguen practicando ese arte del movimiento, la voz y la música que viene de los rituales, contraponiendo lo dramático y lo cómico, esa síntesis de la vida humana. Y el arte circense sigue presente y vigente como “el último vestigio de un saber antiguo, existencial e iniciático”, según Jean Ziegler.
El Articulo fue publicado en:
Revista Picadero Nº 20, septiembre-diciembre de 2007. Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro.
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